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Primera, segunda y comienzo de la tercera sección del artículo "Retórica y música" de "The New Grove Dictionary of Music" (tomo 15, pág. 793), escrito por George J. Buelow (traducción de Agostino Cirillo)


Retórica y música

Las relaciones entre retórica y música han sido a menudo muy estrechas, especialmente durante el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retórica afectaron profundamente los elementos básicos de la música. (Ver también ANALYSIS, §11, 1.)

1. Introducción
2. Conceptos retórico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los Afectos
5. Conclusión

1. INTRODUCCIÓN. Las interrelaciones entre la música y las artes habladas – artes dicendi (gramática, retórica, dialéctica) – son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta relativamente tarde en la historia de la civilización occidental, la música fue principalmente vocal y ligada a las palabras. Los compositores han sido pues generalmente influidos en variada medida por las doctrinas retóricas que gobernaban la adecuación de los textos a la música, y también después del crecimiento de la música instrumental independiente, los principios retóricos continuaron a ser utilizados por algún tiempo no sólo en la música vocal sino también en la música instrumental. Lo que no queda todavía del todo explicado es de qué forma estas interrelaciones críticas controlaban tan a menudo el arte de la composición, por lo menos hasta bien entrado  el siglo XVIII. El motivo principal es que los músicos y estudiosos modernos no están entrenados en las disciplinas retóricas, que ya en los principios del siglo XIX han prácticamente desaparecido de la mayoría de los sistemas filosóficos y educativos.

Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este último proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se basó la naciente unión entre retórica y música en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristóteles, había destacado las similitudes entre la música y la oratoria. El propósito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigüedad había sido el mismo: instruir al orador sobre los medios para controlar y dirigir las respuestas emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de la retórica clásica y también de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al intérprete) para mover los “afectos” (las emociones) de sus oyentes.

Mientras que para la primitiva música sagrada del Cristianismo no hay estudios que analicen la influencia potencial de los conceptos retóricos, parece cierto que el propio canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresión retórica. Está ampliamente probado que un influjo similar se extendió a la primera polifonía. Pero el impacto directo del pensamiento de la retórica clásica se hace por primera vez inequívocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retóricas, clásicos y contemporáneos, se convierten en la base de una parte importante del currículo educativo europeo, tanto en los países católicos como en los que se convertirían en protestantes después de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latín como las universidades pusieron el mismo énfasis en los estudios de oratoria y de retórica, y cada hombre cultivado era también un experto retórico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia la música relacionada con un texto, sacra o secular, y llevó hacia nuevos estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la ópera son sólo los productos más evidentes.

Estos importantes cambios relacionados con las influencias humanísticas enfrentaron a los teóricos musicales con problemas extraños a toda la teoría musical tradicional. La música, que, desde la antigüedad había pertenecido, junto con aritmética, geometría y astronomía, al Quadrivium – las disciplinas matemáticas –  de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos valores teoréticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la retórica. A pesar de que la música seguiría manteniendo su estrecha alianza con las matemáticas hasta el siglo XVIII, los teóricos alemanes hicieron que la composición musical se viera también como la ciencia de la relación de las palabras con la música. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua división entre musica theoretica  y musica practica de Boecio,  introdujo una nueva gran parcela de la teoría musical, que llamó musica poetica. Otro alemán, Joachim Burmeister, fue el primero en proponer una sistemática retórico-musical para esa musica poetica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastiké (1601) y Musica poetica (1606). Su teoría incluía la nueva significativa idea de las figuras musicales, que eran análogas a las figuras retóricas que se encontraban en los tratados desde la antigüedad. Johannes Lippius sugirió en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retórica era no sólo la base para la efectiva adecuación de la música al texto, sino también la base de la forma o estructura de una composición. Es particularmente revelador cómo muchos teóricos alemanes de este periodo ponían de relieve que la expresión retórica ya se encontraba en la música de muchos compositores del Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo, manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva tradición de la música expresiva retórica, una tradición en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin embargo era Orlando di Lasso el más citado por los teórico como el maestro de la retórica musical.

Durante el periodo barroco la retórica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de conceptos racionales esenciales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A principios del siglo XVII, las analogías entre la retórica y la música impregnaban  todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos de estilo, forma, expresión, y métodos de composición, como en el de la praxis interpretativa. En general la música barroca aspiraba a una expresión musical de las palabras comparable con la retórica apasionada, la musica pathetica. La unión de la música con los principios retóricos es una de las características más destacadas del racionalismo barroco musical y dio progresivamente forma a los elementos de la teoría y de la estética musical  del periodo. La orientación retórica predominante de la música barroca arrancó de la preocupación renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo se aprecia en las discusiones de la Camerata florentina), y casi todos los elementos considerados como característicos de la música barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, están ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos retóricos.

2. CONCEPTOS RETÓRICO-MUSICALES. Ya en 1563, en un manuscrito intitulado Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se refería a una organización formal de la música que adoptaría las divisiones de un discurso en exordium (introducción, obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos la terminología retórica es llevada al punto de definir la estructura de una composición, un enfoque que permanecería válido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composición musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teoría retórica concernidas con encontrar y presentar argumentos para un discurso:
- inventio (invención de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar motivos, ideas musicales, etc.),
- dispositio (colocación efectiva de las ideas en las seis partes del discurso, correspondiente al propio proceso compositivo de la forma),
- decoratio (elaboración u ornamentación de cada idea, correspondiente al desarrollo de cada tema y a su ornamentación), también llamada elaboratio o elocutio por otros autores,
- y pronuntatio (la actuación o presentación del discurso, correspondiente a la interpretación delante del público).
La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era sólo una versión simplificada de la más usual división en seis partes de la dispositio, que en los tratados retóricos clásicos, así como en Mattheson, consistía en:
- exordium (inicio del discurso)
- narratio (exposición de los hechos o datos),
- divisio o propositio (explicación y defensa del punto de vista del orador),
- confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),
- confutatio (refutación o confutación contra las pruebas contrarias)
- y peroratio o conclusio (conclusión).

A pesar de que ni Mattheson ni ningún otro teórico barroco hayan aplicado estos preceptos retóricos de forma rígida a cada composición musical, está claro que tales conceptos no sólo ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servían evidentemente como rutinas técnicas del proceso compositivo. La estructura retórica no era confinada sólo a la teoría musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los músicos son oradores que deben componer melodías como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. Kircher, que escribía en Roma, dio el título Musurgia rhetorica  a una sección de su muy influyente enciclopedia sobre la teoría y la práctica de la música, Musurgia universalis (1650), donde destaca también la analogía entre retórica y música en la subdivisión corriente del proceso creativo entre inventio, dispositio y elocutio.

La vitalidad de tales conceptos es evidente a través de todo el periodo barroco y también más tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de poder desarrollar su discurso, así el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que constituya una base adecuada para la construcción y el posterior desarrollo. Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo más o menos implícito en el texto al que está unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginación musical. No todo texto poético poseía una idea afectiva adecuada para la invención musical. Sin embargo la retórica una y otra vez proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la analogía con la retórica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados disponibles para ayudar al orador a descubrir “tópicos” (es decir, ideas) para un discurso formal. Los loci topici  son categorías organizadas de tópicos de donde se pueden coger ideas aptas para la invención. Quintiliano los había descrito como “sedes argumentorum”, algo así como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel más elemental los había ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas básicas que se deberían formular en ocasión de una disputa legal: si una cosa es (an sit= si existe), qué es (quid sit) y de qué manera es (quale sit). Heinichen empleó los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o consecuente – como podría ser la secuencia de un recitativo, seguido de la primera sección de un aria y la segunda sección del aria u otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le criticó por limitarse sólo a los loci circumstantiarum y abogó por el pleno empleo de los numerosos otros loci comúnmente usados por los retóricos, como los loci descriptionis, loci notationis y loci causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson fueran teóricos y prácticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de música vocal para la ópera y para la iglesia.

3. FIGURAS MUSICALES. La transformación más completa y sistemática de los conceptos retóricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teoría retórica. En la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las técnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginería retórica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran extraídos según necesidad del amplio elenco de las figuras retóricas. Ya en la música del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retórico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La práctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequívocamente sobre este uso de la retórica musical. En tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la práctica de la retórica musical del tardo siglo XVI con la definición de una “manierismo” musical, sugiriendo que este particular planteamiento de composición podría bien ser la explicación del oscuro término de musica reservata. De todos los compositores del tardo Renacimiento, Lasso fue indudablemente el más grande orador musical, algo reconocido ampliamente por los contemporáneos, y, en uno de los primeros tratados sobre música y retórica, el de Burmeister, su motete In me transierunt es analizado según su estructura retórica y su empleo de las figuras musicales. Durante más de un siglo un buen número de escritores alemanes, siguiendo a Burmeister, tomaron prestada la terminología retórica para las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos, y también inventaron nuevas figuras exclusivamente musicales, en analogía con la retórica pero ajenas a esta. Por lo tanto en esta, básicamente alemana, teoría de las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminología y en la descripción de las figuras entre los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras Musicales para el barroco y la música posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering, Bukofzer y otros. El más detallado catálogo de figuras musicales (en Unger) es una lista de  aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los más importantes son:

J. Burmeister

Musica autoschediastiké

Rostock, 1601

expandido en

Musica poetica

Rostock, 1606

J. Lippius

Synopsis musicae nova

Strasbourg, 1612

J. Nucius

Musices practicae

Neisse, 1613

J. Thuringus

Opusculum bipartitum

Berlín, 1624

J. A. Herbst

Musica moderna prattica

Frankfurt am Main, 2/1653

J. A. Herbst

Musica poetica

Nuremberg, 1643

A. Kircher

Musurgia universalis

Roma, 1650

C. Bernhard

Tractatus compositionis augmentatus

Manuscrito

J. G. Ahle

Musikalische Frühling-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gesprache

Mülhausen, 1695-1701

T. B. Janovka

Clavis ad thesaurum magnae artis musicae

Praga, 1701

J. G. Walther

Praecepta der musicalischen Composition

Manuscrito, 1708

J. G. Walther

Musicalisches Lexicon

Leipzig, 1732

M. J. Vogt

Conclave thesauri magnae artis musicae

Praga, 1719

J. A. Scheibe

Der critische Musikus

Leipzig, 2/1745

M. Spiess

Tractatus musicus compositorio-practicus

Augsburg, 1745

J. N. Forkel

Allgemeine Geschischte der Musik

Leipzig, 1788-1801

 ...[sigue]

Traducción de Agostino Cirillo


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